*药眠（—），广东梅州人，年考入国立广东高等师范英语系。年毕业后，任百候中学语文教师。受进步思潮影响，年回到母校任中山大学文学院图书馆员。年8月，受邀抵达上海入职创造社。年6月，*药眠加入中国共产*，并与夏衍等人筹办“左联”。年秋，经*中央批准调任团中央做翻译工作，随即被派往德国参加青年国际会议并前往莫斯科青年共产国际东方部任翻译。年回国后被任命为共青团中央宣传部部长，主编《列宁青年》。年10月，团中央局惨遭破坏，*药眠被捕入狱。年秋，在周恩来、叶剑英、李克农等同志的营救下保释出狱前往延安。年春抵达延安后在新华通讯社工作，4月初申请得到组织批准后到武汉从事抗敌文化工作。随后，*药眠辗转汉口、长沙、衡阳，后抵达桂林，任国际新闻社总编辑和“文协”桂林分会秘书长。年5月加入中国民主同盟。年10月，在香港创办达德学院并任中文系主任，兼任民盟中央机关刊物《光明报》主编。年5月受邀抵京参加“第一次文代会”和全国*协“第一届全体会议”，并于会后受聘为北京师范大学文科一级教授、中文系主任，全心从事教学科研工作。年再次投入到教育事业中，不仅参与筹办全国高等学校文艺理论研究会和《文艺理论研究》杂志工作，还培养了新时期第一批文艺学博士，成为我国著名的文艺理论家、美学家、诗人和教育家。
受岭南历史文化和诗歌影响，*药眠自幼酷爱楚辞和六朝诗赋。中学时期，在新文化运动的激发下，他不仅“喜欢诗，爱读诗，学写诗”（《*药眠抒情诗集》“自序”，长江文艺出版社年版），还阅读了冰心、泰戈尔等大量作家的新文艺作品。在国立广东高等师范英语系就读期间，他更陶醉于彭斯、华兹华斯、缪塞、雪莱和拜伦等人的浪漫主义诗歌中，深受浸染，并相继创作出《东山晚步》《晚风》及《*花岗的秋风暮雨》等系列浪漫主义诗作。受益于诗歌才华，大学毕业后不久，*药眠便得到成仿吾、王独清举荐，年从广州辗转到上海，正式加入创造社。值得
早在大学期间，*药眠便是青年学子中小有名气的诗人。他受到中西“浪漫主义”文学抒情传统和“五四”新文艺思潮的影响，加之自由不羁、激扬洒脱的性情，田园牧歌的描写、浅吟低唱的思绪、自由活泼的形式、充满生命情绪的舞蹈是其早期诗歌的根本特征。譬如《东山晚步》开篇有吟：“淡淡的红霞天末，/四围的山色朦胧，/我偕着幼龄童子，/散步在浩漫的平陇。”短短四行便将诗人寄情原野、无拘无束、自由烂漫的情感表露出来。紧接着，诗人又写道：“凉风徐徐地拂着襟袖，/南国的深秋未寒，/陇上葱青的草色，/微含着夜露氿澜！一望的大麦深*，/田陇里来往着农人三两，/从前面林丛里，/跑出了一队牛羊。”这种典雅华丽又不失自然清新的辞采，尽显一位青年涉世未深的浪漫情调。这不仅将大学时期*药眠对文学的憧憬和对生活的热爱淋漓尽致地传达出来，更显示出一位超然物外、回归自然的“遁世者”的田园牧歌。
当然，这种“浪漫”伴随着世俗的挤压、年华的流逝，尤其是情感的骚动，也日渐夹杂着屡屡的感伤和忧郁。譬如在《赠水上歌者》一诗中面对妙龄歌女，诗人不禁遐想道：“细风拂着长堤的春柳，/楼上的美人正梳罢她的春妆，/水边的娃子打着轻桨迎人，/我攀着稚柳的纤枝，带着春愁惆怅！”正当诗人为歌女美好年华惋惜暗恋之时，却又不禁想到自己的穷酸而顿感落寞：“哎，惜你这美满的年华空在风尘抛掷，/脆弱的身躯怎禁得夜深的风露清寒，/一霎儿都变成了春阑花谢，/一谈往事杯中美酒也混合着珠泪汍澜！邻舟的游客正在饮罢高歌，/时杂有咿咿呀呀娇声低和，/但是我，我只是呆呆无语，/空对着髫龄的歌女颜酡。”这种对青春爱情的浪漫遐想与无限渴望，还体现在《晚风》等系列诗歌中：“是春宵的午夜/碧栏护着清窗，/你背着红灯，/暗把银筝轻弄。/直弄至门外鸡啼，/我同你在栏前相依，/碧桃下/看圆圆的媚月倾西！”这些诗歌不仅意象鲜明、情趣鲜活饱满，还总在“枕畔”“春晨”“春宵”“红绫”等话语意象中将诗人欲而不能、爱而不得的浓郁愁绪徐徐展露。此时，为摆脱这种青春忧郁的感伤与惆怅，诗人或是“借酒消愁”（《小酒家夜饮》）、或是“登高望远”（《日暮登高岗》）、或是“寄情历史”（《*花岗的秋风暮雨》），却总是“万斗的愁杯”愁上加愁，还在浪漫的感伤与忧郁中徒增几分岁月蹉跎的忧心和愁苦。
可见，自由浪漫的纯真幻想、晶莹剔透的生命律动、摆脱束缚的自然体验，是*药眠自幼迷恋且向往的“浪漫的歌”。然而，“象牙塔”里美好恬淡的诗歌理想世界，一旦回归到现实生活的困顿、穷愁与失落中时，便不免瞬间化为泡影。尤其是“遁世者”超然物外的田园牧歌在现实冲突中，时常难掩内心的失落和“悲哀”（《遁世者的悲哀》），正如诗人在《诗人之梦》中所吟，这些“迷人的花径”与“袅袅的箫声”，注定只是“虚无缥缈的仙乡”。这也显示出“五四”退潮后青年学子在浪漫理想与现实世界之间的冲突、矛盾与失衡状态。
《*药眠口述自传》
《*药眠集》
年秋，*药眠正式加盟创造社。照常理，凭借其才情，加之诗歌风格与创造社“浪漫主义”的情调相吻合，必大有作为。正如王独清在《洪水》（年7月，3卷32期）发表*药眠诗歌《晚风》时加发的“按语”所言：“他底诗，要算据我所知道的广州青年底作品中最有希望的。”吊诡之处在于，在*药眠入社之后，创造社却早已由前期强调浪漫、感伤与忧郁的“创造时代”过渡到了颓废、柔糜甚至绝望的“洪水时代”。因此，尽管*药眠大学毕业前后创作的这些“浪漫的歌”随后借助创造社出版部结集为《*花岗上》得以出版，但这种“浪漫主义”情调的诗风已经与创造社颓废的“象征主义”发展方向格格不入。在此颇显“错位”的情境下，带着“象牙塔”外对社会现实的不满且无力改造的孤独和消沉，*药眠的思想与诗风随之一变。
在*浦江畔，初到上海的第一个中秋佳节，渐趋融入创造社的*药眠在“文艺茶会”上，朗读了自己最新创作的诗歌《*浦滩上的中秋》，诗吟：“啊，一切的残余幻影都会卷入你江上的寒涛，/惟有我的心愁将随着秋意俱深，/直至到死灰般的残冬黑夜，/窒息了我悲哀的梦里的哀吟……”诗歌结尾处，诗人再次悲叹道：“啊，枯死的*叶待我把你投入到海心，/这起伏不平的海波正合于你青春的残骸的坟墓，/我也愿把我过去的一切的恩情都交付与你，/你替我去埋葬到这月光照不到的黑波深处！”从“残余幻影”到“残冬黑夜”，从“枯死的*叶”到“青春的残骸”，从“梦里的哀吟”再到“黑波深处”，*药眠早年诗歌中自然清新、晶莹剔透、活泼烂漫的美好意象，此时已不见踪影，取而代之的是饱含悲冷、颓废、感伤甚至绝望的色调。这种彷徨无措的凄冷，在随后创作的《我死之夜》一诗中表现得愈发鲜明：“这恐怕就是我死之夜，/我的心头充满着可怖的凄惶，/死神呀，你能让我的魂/在死前去一返我的故乡？——/但我的魂终跃不上梦的梢头，/只萦绕着灯火，昏*。”现实的艰难与辛酸、个人的苦闷与彷徨、国家的动荡与危亡，诗人此刻都将其化之于诗，并借助“乌鸦”“魂魄”“死神”“寿衣”等一系列暗黑灰冷的象征主义意象，传递出一位独处都市异乡的漂泊游子内心之孤独悲伤与凄惶绝望。
显然，由“浪漫”的抒情到“颓废”的象征，*药眠诗歌与诗风的这一转变，不仅主动适应于创造社“洪水时代”末期的整体颓废气氛，更是年大革命失败后在时代风向与思想诗风上的晦暗体现。
理论“左”转与革命的呐喊
正当*药眠与部分创造社同仁陷入颓废感伤的萎靡情调时，加之年8月南昌起义的失败，郭沫若、成仿吾随即在沪积极联络进步作家，并邀请冯乃超、李初梨等留日学生群体于11月前后相继加入创造社，由此拉开了后期创造社“革命时代”之文学序幕。无产阶级革命文学的“左”转，不仅使得创造社渐趋由过去的“文学创作”过渡到“文化批判”中，还由过去的“纯”文学社团瞬间变身为有组织、有领导的“战斗堡垒”。
在创造社行进方向的转变调整中，*药眠如饥似渴地阅读《社会主义从空想到科学的发展》《〈*治经济学批判〉导言》以及《费尔巴哈论》等马克思主义经典理论书籍。身处上海滩，目睹帝国主义的欺凌和侵略，加之理论和思想的不断洗礼，不仅使得*药眠一扫过去忧愁、哀叹、彷徨、苦闷的思想与诗风，还在个人主义到无产阶级的革命立场转变中日渐开启出刚强、悲壮与朴素的新的诗歌创作风格。正如诗人在《非个人主义的文学》（《流沙》年3月，第1期）中所呼吁的：“这种文学是充满着人的精神的：它不特要攻击现代的社会制度，而且还要努力指出我们应走的方向，它不特批评人生而且要表现出生之可能。”满载“人的精神”的“生之可能”及其“生的意识”，正是*药眠在革命文学转向中接受马克思主义思想后所达至的新境界和新高度。这也使其思想与诗风得以再次发生转变。
从早期“遁世者”的牧歌到初进创造社时颓废的呓语，历经马克思主义思想洗礼的诗人*药眠，在“生之可能”的追寻中，开始以诗作为斗争工具，毅然奏起了文艺家的革命战歌。在《拉车曲》中，诗人以坚定的信念吟道：“一步，一步，一步，/我们稳固地踏上前走，/我们有健康的身体和精神，/等着，等着我们的光明的时候！朋友，他们的死期近了，/他们正在掘着他们自身的坟墓，/等待他们唱完了临终的夜歌，/我们一举手，他们都立地化成焦土。”此诗不仅深刻揭露了统治者的腐朽无能，还以“拉车”为喻，表达了诗人对光明的向往以及踏步向前、不可阻挡的必胜信念。此外，诗人在《冬天的早晨》中也对工人阶级的宏图大志进行了表现：“啊，你看，这冬天的早晨早已经完全为工厂所有，/资本家的命运将随着残冬的夜色消沉，/惟有无产者的精神才最能耐劳耐苦，/啊，起来歌罢，起来歌罢，起来赞美这伟大的时辰。”这种革命激情的高声“呐喊”以及对“生的意识”的探寻与渴望，在《你听》一诗中表现得更加强烈：“你起来——/朋友，不要再贪睡了，/你听！你听！/呜呜的喇叭还远远地在吹，/又不知什么人在准备杀人，/啊，朋友，不要再贪睡了。/你起来——/你听！你听！”这两首诗歌，无论是“起来歌罢，起来歌罢”之对工人阶级改变现状、打造新世界的赞美，还是“你听！你听”之企图从思想上彻底激醒国人的急切呐喊，均反映了诗人在国运飘摇的艰难时刻试图以“诗”为器、以“笔”为枪唤醒民众觉悟、振作民族精神之爱国进步理想。这种以诗歌为武器的“革命”呐喊的慷慨基调，不仅洋溢着诗人*药眠浓郁的民族主义精神和强烈的爱国主义情怀，也凸显出其诗歌鲜明的革命色彩和战斗性。这种创作风格还延续在此一时期《五月的歌》等系列诗歌中，彰显出一位青年诗人在大革命后期褪却苦闷与彷徨后，转向到对人类和平解放与美好生活的追寻这一征程中的革命英雄主义精神品格。
从颓废的象征再到革命的呐喊，诗人*药眠不仅从个人主义的悲欢愁绪中日渐转移到对民族与国家的忧患以及革命行动的渴望中，还日渐由过去哀怨、苦闷、枯槁、颓废的心理情绪过渡到“非个人主义”的革命、反抗与斗争的思想路径上，实现了由“小我”到“大我”的觉醒与转变，传递出思想认识上的进步。这种思想与诗风的转变，不仅体现了诗人*药眠在人生道路与价值意义上的历史抉择，还在风格主题的切换中充分彰显出其理想和信仰之美，进而在诗歌中迸发出新的高亢激越的革命奋进之音。
思想与诗风转变的前后和得失
随着创造社“左”转，*药眠不但在思想认识、诗歌创作与形式风格上再次发生转变，还于年夏天正式加入中国共产*，走上了追求真理的革命道路，并相继在抗日战争、解放战争中以笔为戎，在抗敌文艺思想宣传中发挥文艺力量、扫清障碍，并在思想文化战线领域为新中国的成立作出了自己的贡献。仅就年大革命失败前后*药眠的诗歌创作而言，尤其是创造社后期“革命文学”转向后所发出的“革命”呐喊，较其早期自然天成、自由活泼之“浪漫”的诗歌，尽管在革命的呐喊声与民族觉醒的震吼中显示出一位青年追求真理进步的剑胆诗心并极具鼓舞力量，但这种美学形式上的转变从艺术本体层面而言，则不可不谓是诗歌艺术层面之“失”。
*药眠早期诗歌的“浪漫”抒情，既深受欧洲浪漫主义思潮的理论影响，又兼具老庄与屈原的诗性特质，因而于“五四”后期时而在《小酒家夜饮》《晚风》《夜半归人》《山僧》等诗作中表现出一种恬淡悠远、超然物外、回归自然、纯净清新的唯美主义风格，时而又在《尼庵》《春心》《枕上》《断绝》《*花岗的秋风暮雨》等诗作中表现出青春苦闷的躁动与现实理想失落后之孤高自赏、暗自神伤，甚而郁郁寡欢的情调。这些诗歌在语言、形式、技巧和韵律上均达到极高的艺术价值，不仅被郭沫若赞誉为“既有自由浪漫的现代情怀，又有楚辞的古风余韵”，更凭此获得成仿吾、王独清等的赏识而得以加盟创造社，可见其诗歌艺术上的水准。这些早期诗作经*药眠整理，年结集为《*花岗上》正式出版时，尽管已与创造社革命文学的艺术风向“错位”不尽协调而颇显不合时宜，却仍轰动“上海滩”，震惊整个诗坛，更由此奠定了其“浪漫派”诗人的历史地位。
然而，作为“浪漫”与“抒情”的另一面，创造社革命文学“左”转之后*药眠的诗歌创作，因其着眼点在于“革命”与“*治”，因而也在时代历史的氛围中转向革命的呐喊，并由早年“遁世者”的田园牧歌转变为“战斗者”的诗人，担负起革命年代的诗人使命。当然，这种角色转变，也使得其诗歌创作在革命与文艺之间陷入艺术的挣扎之中。正如*药眠在《*药眠抒情诗集》“自序”中所言：“这些作品思想性虽高，但由于缺乏生活经验，创作上也不能立即提高。”由此，“思想性”与“艺术性”并没能在这些革命题材的诗歌中很好地统一起来。时代“大我”的召唤，一方面使其超越“小我”勇立时代潮头，并通过诗歌形式为民族解放鼓与呼；另一方面也因“革命”的吁求，不仅诗歌语言、艺术形象简单直接，诗歌主题和内容也较为单一。早前诗歌中充沛情感的自由抒发、意象技巧的流畅天成、气韵节奏的起伏多变、文辞句段的华美有致，也在“口号”中渐趋流失，致使其诗歌在思想性与艺术性上的张力稍显失衡，诗情、诗美日益流失。大革命之后以诗人*药眠为代表的诸如此类的诗歌创作，在一定程度上延续并影响到20世纪30年代抗战时期的诗歌创作，由此形成了“概念＋口号”的革命文艺创作倾向。值得称道的是，*药眠毕竟是一位深受“五四”影响登上文坛的“浪漫主义”诗人且长期沐浴在中西浪漫主义文学的“抒情传统”中。正是这些深入肌理的浪漫品格和精神气质，使得*药眠在随后的抗战语境中能够意识到早前诗歌艺术创作上的不足，并在自我“反思”与“诗艺”调整中对抗战以来口号空喊和形式主义模拟的创作倾向予以理论批评和艺术纠偏，强调文艺“*治性”之外“艺术性”的重要性。*药眠在《文艺与*治》（《论诗》，远方书店年版）一文中便深刻指出：“文艺虽然和整个*治动向相配合，然而它有着相对的独立性，而在其发展上亦自有其特殊的内在规律性，如果我们用极端的功利主义去衡量文艺，那么我们就常常会把文艺限制在一个极端狭小的范围里面，同时出于*治的过分干涉文艺，结果就是忽视了文艺的特殊的内在规律性，和对于创作过程的缺乏理解，以至把奉命创作出来的东西代替了真正的艺术。”可见，即便在抗战救亡的危急时刻，作为革命文艺活动家的*药眠，仍在革命语境中清醒地认识到诗歌艺术规律的重要性，强调文艺之“*治性”与“艺术性”的辩证关系，进而在审美艺术规律的文艺遵循和学理主张中尽显诗人在*治与艺术上的辩证立场，较好地实现了革命文艺在思想性与艺术性之间的张力。在抗战语境中，*药眠对诗歌的这种独特理解及其思想主张，与其丰富的创作实践和生命体验紧密相融，尤其是早年浪漫主义的情愫和情感积淀，不仅使其诗歌创作在“革命”烽火中得以呈现出“抒情”的面相，还在理论批评上尽显诗人的精神气质和哲理深度。
20世纪80年代初，*药眠率作家代表团访问香港。
作为一名浪漫主义诗人和革命文艺活动家，*药眠在文艺批评上的这种情感特质和辩证立场也延续到此后的文论和美学研究中，并体现出建立中国化马克思主义理论话语的自觉。抗战时期，除对“口号化”诗歌的批评外，*药眠还积极介入“文艺大众化”“暴露与讽刺”“文艺民族形式”及“文艺主观论”等话语论争中，充分发挥文艺在民族解放中的引导作用，为推动马克思主义文艺理论的中国化作出重要贡献。新中国成立后，作为文艺领域的权威之一，*药眠不仅在北京师范大学建立了全国第一个文艺理论教研室、编印了第一本《文学概论》教学大纲，开设了第一个文艺学研究生班，还组织发动了针对朱光潜“唯心主义美学”的批评，并在“美学大讨论”中充分汲取马克思主义丰富多元的思想养料，提出了“审美评价说”，由此将美学讨论从“各派”认识论美学模式中转向价值论层面，体现出别具一格的学理特色。*药眠对文论美学的“模式化”突破，离不开丰富的创作体验及其浪漫主义的思想底色，这也体现在20世纪80年代对“朦胧诗”“形象思维”“文学反映论”及“形式内容关系”等议题的讨论中。这些讨论，*药眠一以贯之地强调文学反映之外“抒情”的重要性，主张文艺与*治之间的辩证关系，还在联想、想象等艺术思维中重申文学的独特规律。
简言之，年作为*药眠学术、思想与人生的重要一页，不仅“革命”之外的“抒情”底色绵延一生，更在“思想的截面”中见出其丰厚广博的精神遗产。作为一名“革命型”的浪漫主义诗人和文艺活动家，*药眠的一生不仅清晰折射出百年大*的波澜壮阔，还体现出为民族解放和祖国文化教育事业辛劳一生、奉献一生的伟大人格和崇高精神。
（作者单位：首都师范大学文学院）
来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：李圣传