在影视艺术创作中，蒙太奇是最基本的表现手段。而在中国古代诗词曲创作中，这种手法的运用也是非常普遍的。可见，影视和文学这两种艺术的创作思维方式具有相通之处，二者在创作中互相具有借鉴价值。理解这一点，对读者理解古代诗歌作品是特别有利的。
所谓蒙太奇，就是“把许多个别的镜头，根据一个总的计划，分别加以处理而把它们组接在一起，使它提高到比原来个别所有的作用。”它源于法国建筑术语montage的音译，本意为构成以及装配的方法。后来在电影新生之时被著名导演苏联的艾森斯坦和美国的格里菲斯等引申用于电影领域，意指镜头的剪辑和镜头的冲突。简而言之，蒙太奇就是电影镜头的组合连接。蒙太奇理论极大地推动的电影艺术的革新和发展，“通过蒙太奇，电影思维可以把乱糟糟的日常生活中的那些无意义的穿插删除，集中注意于重要的细节，明白地表现出提炼出来的生活形式。”因此它在影视艺术中被广泛应用，成为影视艺术创作最基本的手段。
蒙太奇是影视艺术的文法，电影表现的基本方法就是把各个片段或要素连接起来，把不必要的东西删去，只留下那些最尖锐和最重要的东西，以构成一部完整的影片。“删掉现实生活中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程，而只保留鲜明的尖锐的片断，电影创作的基本方法——蒙太奇的感染力其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。”可见，它是一种选择和处理现实的方法，也就是通过提炼典型形象来概括生活真实以创造艺术真实，而这也正是文学艺术创作的基本规律。因此，在文学作品中，尤其是在中国古典诗歌中，这种手法同样也得到了广泛而成熟的运用。
在影视理论里。蒙太奇的分类多种多样，如果根据运用目的的不同，可以分为叙述和表现两类。它们分别侧重于再现客观内容和表现主观内容。下面分别择其要者简而述之。
一叙述蒙太奇是以真实再现现实生活为主要目的。按照人类思维习惯，根据一定逻辑关系选择和组接镜头，叙述情节或渲染气氛。
其一，排比蒙太奇。即把场景性质相同的场面集中起来加以排比组合，来具体地表现某种内容，尤其是造成某种特定的气氛。这种影视表现手法在诗歌中也经常被使用。如乐府诗《木兰诗》中写木兰准备出征的片断：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。四个场面的排比概括出了她忙碌准备的积极心态。再如辛弃疾词《清平乐·村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”几个人物活动画面的并列，形象地概括出来乡间家庭那种其乐融融的生活氛围。而更受称道的则是马致远散曲《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”多个性质相同的场面被并置起来排比组接，成功地创造出了一种凄凉寂寞的氛围，感人至深。温庭筠诗《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜，”也是类似的手法。
其二，分析蒙太奇。即把同一空间同一时间的某个完整场景分解成若干个分镜头，分别表现各个不同部分，然后再把它们综合组接起来，以便更为细致地反映生活，也同时造成某种特定的气氛。《木兰诗》中写木兰回归的片段：“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”全家迎接的喜庆气氛被分解成三个不同人物的活动画面，它们的综合组接更具体细致地表现出了那种热情场面。再如汉乐府《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”罗敷的美引人注目，为了更为形象地表现，就把见者的反应一一毕现，从而使人更为真切地体会到她的美貌。
其三，承递蒙太奇。这种性质的蒙太奇是选取具有典型特征的空间景象，按照承接递进的逻辑关系进行组接，来完成时空的转化，表现时间的变化。所表达的内容，或者是自然时序的更迭，或者是社会历史的变迁，或者是人物年华的流逝。蒋捷词《虞美人·听雨》：“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。”作品以听雨这一相同活动为线索，选取三个不同空间的画面依次连接，概括了人生的三个时间阶段中，人物生活和心境的变化。其四，平行蒙太奇。即把同一时间而不同空间的场景镜头交叉组接，平行交代两种或多种情节线索的进展，即能做到真实再现生活现实，又能同时产生新的互相衬托生发的意义。高适《燕歌行》：“铁衣远戍辛勤久，玉著应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。”把征夫和家妇的活动平行交代。当然更为典型的当属叙事诗，例如《孔雀东南飞》叙述两人誓约后殉情的部分，“‘黄泉下相见，勿违今日言！’……府吏还家去，上堂拜阿母。……其日牛马嘶，新妇入青庐。……揽裙脱丝履，举身赴清池。……徘徊庭树下，自挂东南枝。”分别表现双方情况，颇具戏剧特征。
二表现蒙太奇是以深刻表现思想活动为主要目的。把表面上内容无关的画面直接组接，让它们互相生发，产生新的内涵，形象地表现丰富情感，深刻寓意，加强艺术感染力。正如爱森斯坦所说的“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像是二数之积。因为其结果在质上永远有别于各个单独的组成因素。……上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像火花似的发射出来。”
其一，对比蒙太奇。即把两个内容相反的画面组接在一起，形成强烈反差对照，产生强烈的冲击力，具有震撼人心的艺术效果。在中国古诗中，一些力透纸背的千古名句就是用这种手法创作出来的。流传最广的有杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中的“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”和高适《燕歌行》中的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”它们分别选取极具对比性质的场景放在一起呈现，使得贫富悬殊的社会矛盾和苦乐不均的战争态度给人留下强烈印象。古诗中的怀古题材的作品，也多是用今昔对比的方式突出效果，如刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”在感伤色彩较浓的作品中，这种手法也很常见，如白居易《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”
其二，闪现蒙太奇。这也是影视蒙太奇中常用的一种，在表现人物心理思想活动的时候，为了达到更为自然真切的效果，就模拟人类真实的思维跳跃特征，在现在的时间场景画面之中，急剧短促地插入另外时间的场景画面，或者是往事的回忆，即“闪回”镜头，或者是未来的想象，即“闪前”镜头。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了。雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹月。”作者游览古迹而联想起历史事件，于是中间插入了过去的画面场景，真实而又自然。是典型的闪回。再如柳永《雨霖铃》中的“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”李商隐的《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”是插入了想象到的未来情景，是典型的闪现。
其三，联想蒙太奇。即在一个现实场景之后，紧接一个想象场景，二者表面上时空的跳跃幅度很大，但内容却紧密相关，虚实互映，表现人物的心理活动即形象又真实。古诗中的一些富有浪漫特色的作品，多以记梦的形式来写心中所想，其实就是使用了这种手段。如陆游《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”皇甫松《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。”两篇都是在现实画面之后连接想象画面，表现人物在彼时彼地心中的所感所思，境界浑融，感染力强。一些异地相思作品，也多用此法。如王维《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”后面想象的故乡亲人的活动画面，更加衬托出了他乡游客的思念之情。还有一些重游旧地怀念往事的作品，也喜用这种构思手法，以期创造语近情遥的隽永韵味。崔护《题都城南庄》就较为典型：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”见桃花而想人面，但已物是人非，无限怅惘之情，表现充分。
其四，隐喻蒙太奇。即把两种有相似点的事物或场景直接组接，让人产生联想，使抽象的事物具体化，来达到比喻象征等修辞效果。这是表现蒙太奇中使用最为频繁的一类。在古代诗歌作品中，常见用这种手法的，首先是以物喻人，或是表现容貌特征，或是表现人格品性。前者如李清照《醉花荫》“帘卷西风，人比黄花瘦。”以菊花形状表现面容憔悴。白居易《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”以带雨梨花表现美人悲伤。后者如苏轼《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”用孤鸿比拟幽人，形象地表现出人物当时的孤寂不安和清高耿介。其次是形容一些抽象事物，或者是人物心理感受，或者是音乐感觉。前者如李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。欧阳修《踏莎行》“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。后者如清方扶南在《李长吉诗集批注》里推许为“皆摹写声音至文”的三篇，即白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》和李贺的《李凭箜篌引》。三篇中的描摹片断依次摘录如下：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”音乐是诉诸于听觉的时间艺术，属性比较抽象，难以捉摸，所以写听着的感受很是困难的。但大诗人运用了通感移觉技巧，把它转化为空间形象，使用各种具体画面来形容，于是表现其感染力的效果大大增强。以至方评曰：白诗足以“移人”，韩诗足以“惊人”，李诗足以“泣鬼”。
由上可知，现代影视的各种蒙太奇手法在中国古代的诗词曲中早已都被广泛而娴熟地运用。其实，在中国现当代的诗歌创作中，蒙太奇的使用也是非常普遍的，例如新时期著名诗人北岛顾城舒婷等人的作品。北岛年为《上海文学》“百家诗会”写的一篇小序中就这样明确地讲过：“诗歌面临着形式的危机,许多陈旧的表现手段已经远不够用了,隐喻,象征,通感,改变视角和透视关系,打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。我试图把电影蒙太奇手法引入自己的诗中,造成意象的撞击和迅速转换,激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”可见，在中国诗歌创作中，蒙太奇手法一直以来就是一个很是重要的传统手法。再进一步考察探究还可发现，实际上，不仅在中国，在外国诗歌创作中，它的运用也是一直存在的。爱森斯坦继蒙太奇在电影中的成功推广之后,又通过普希金、马雅可夫斯基的详尽研究,发现蒙太奇在诗歌创作领域也同样有着不可比拟的优越性。在分析普希金长诗《波尔塔瓦》时他指出“普希金创作作品的形象时,正是运用蒙太奇的大师。在这方面,普希金以惊人的才能,使不同的方面(即摄影角度)和不同的因素(即所描绘的对象经过镜头切割而成的突出地表现出来的单位)有机地结合起来,从而在他的剖析中达到惊人的现实性。从艺术形式来看,马雅可夫斯基诗行的切割,更是按照蒙太奇的分行方式了。”可见,在西方诗歌里面也一直存在着蒙太奇,只是一直未被重视而已。综上所述，蒙太奇不仅属于影视，也属于文学，在这两种艺术形式中它一直以来都是有着互相借鉴相互启发的价值。这也有力说明，各种艺术都有着相通的思维方式，创作者要善于积极从姊妹艺术中吸收营养，才能写出优秀作品。而对读者而言，只有积极丰富自己各方面的艺术素养，才会对各种艺术作品有着更为丰富深切的欣赏和理解。