悠悠中华文明延续五千年，中国人在传统色彩的审美上孕育了极为讲究的文化。月白、绛紫、藕荷、靛青、黛蓝、苍绿……与颜色相关的种种名称背后，都有属于自己的故事。新近由译林出版社出版的《绝色：中国人的色彩美学》一书，带领人们触摸中国古典色彩的繁复之美。巧的是，此前生活·读书·新知三联书店出版了《颜色的故事：调色板的自然史》一书，其中部分片段正好与前者形成了关于东西方色彩美学的参差对照。
——编者
对古代的中国人而言，*色是尊贵的、权威的，表示最高的敬意，是只有皇帝才能穿着的色彩。
*色衣服的染色材料分成植物性与矿物性。矿物性染料如*土、雌*、雄*、石*等，通常实用性较低，且以黏着方式附于衣物纤维上，时间久了，黏着剂容易因氧化、败坏或震动而掉光。此外，雌*有毒性；*土和石*是铁的化合物，虽然无毒，但*土必须由土壤取得，而石*因为是结晶状，必须研磨成粉末才可染色，相当耗费人力。矿物性染料因为昂贵且容易掉色，通常不被用于布料染色，而是用于颜料。从色相来看，*土的色相是沉稳的土*色，石*则是偏橙的*色。
染*色较佳的选择是植物性染料，尤其*色是所有植物中最常出现的色素，十分容易取得。也正是因为这样，后人才推断早期皇帝选用*色并非因其珍稀，而是建立于五行的象征意义，因为*在阴阳五行中处于中央的位置。
在汉朝的规制中，只有皇帝才能住*色屋顶的宫殿，用*色的车子。到了南北朝时期，*色仍旧是皇帝的专用色彩，如南朝宋谢灵运《从游京口北固应诏诗》所云：“玉玺戒诚信，*屋示崇高。”皇帝身上和周边器具也遍布着*色色相，因此*色象征着至高无上、无边权力在握和庄严威肃。
*色除了是帝王之色外，也象征着美好，如“茀厥丰草,种之*茂”（《诗经·大雅·生民》）、“*，嘉谷也”（《毛传》），描述了除草使稻谷长得更饱满、美好的情形。*色也可以对应土地，土地就像母亲一样，包容并滋养万物，因此*色也成为受到景仰的色彩。同时，*色的“*”字和象征天的“玄”字，构成天与地的色彩对比。玄的色相大部分属于黑，略微带有一点红，以代表黑色的玄字来形容天，象征的是黑夜的色相变化。黑暗的相反就是光明，天与地是相对的，所以*所代表的就是大地色彩，带有光线明亮的意思。
但在中国，*色并非毫无瑕疵的色彩。除了正面的意义，它也传递出病态等负面信息。比如，人们常常形容病人的脸色为“蜡*”，甚至直接称脸色会有*色变化的疾病为“*病”，如*疸的症状，白眼球和脸部会特别显*。
植物的枯*也象征着死亡。秋天天气转凉，叶片上的叶绿素逐渐流失，只剩下叶红素和叶*素，叶*素消失得比较慢，于是植物枯萎就表现为由发*到枯*的色彩变化过程。*色的负面意义，大多与死亡、枯萎相关，因此将死亡的国度称为“*泉”之国，也就不会令人感到意外了。
*色与病痛也曾出现浪漫的结合，例如“*花病”，出现在《红楼梦》第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”中的《忆菊》一诗：“怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧痴，谁怜为我*花病，慰语重阳会有期。”曹雪芹以*花病来指代相思病，*花一词用以表达未嫁或待嫁闺女，因此有*花闺女的说法。
“*花闺女”一词源自《太平御览》，“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时。经三日洗之，乃落。宫女奇其异，竞效之，今梅花妆是也”。文中叙述南朝宋武帝时，某天寿阳公主正在殿外酣眠，恰巧有梅花落在她的额头，印上了花瓣的形状和色彩，宫女们竞相效仿，流行起在脸上勾画梅花瓣的妆饰。可是，梅花只有冬天时才有，其他时间就以菊花即*花来替代，因此衍生出*花妆扮的闺女，称为*花闺女。
《金瓶梅》里也出现了“*花女”一词，潘金莲道：“这回连你也韶刀了！我和你恁算：他从去年八月来，又不是*花女儿，当年怀，入门养。”这段文字里*花女指的是未嫁的女儿。
*色在现代是三原色之一，可以和蓝色混合成绿色，和红色混合成橙色。*色因为无法由其他的色料来组成，因此是基本色，是古代调色时常出现的色相，也是中国古代化妆品中颇具特色的颜料，使用这种颜料的妆饰就叫“额*”，是以*粉扑于额头上。
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*色表达的信息最为复杂
我书桌上方的架子上，有一只盛着五样东西的盒子。它们组合在一起有些古怪，如果任何人偶然碰到这些物件，我保证他们绝不会认为这些东西很珍贵。但它们却是从遥远的地方带来的，每一件都有长长的故事要讲。
第一样东西是我的至爱。这是一束芒果叶子，在香港潮湿的空气中放了两个月，已经开始发霉了。第二件是个小圆柱，看上去有点像脏了的塑料，它有着深沉的琥珀颜色，当我用极少量的水触摸它时，它却会立刻变成无比闪亮的*色。我曾经认为这是一个了不起的小奇迹，并且向每一个碰面的人卖弄这个技巧。不过，在我了解更多关于琥珀的知识后，我就变得谨慎起来，不再这么做了。第三件，是个小小的火柴盒大小的硬纸板盒子：外面包着一层中国书法，盒子里有一些小小的*色薄片。但我不会经常把它们拿出来：我必须小心地照顾它们。第四件和第五件，是两个小小的玻璃药瓶，里面有世界上最贵重的香料。其中一个比另一个更红一些。
这些物件都是可以用来制作*色颜料和染料的。但令我惊奇的是，在收集*色的过程中，我发现，这样一种明快简洁鲜亮的颜色，却需要复杂和小心翼翼地呵护。尽管所有颜色都会有其多重象征含义，但*色所表达的信息最为复杂。*色是脉动的颜色，是稻谷和金子，是神灵的光环，同时，它也是胆汁的颜色。化在硫磺中，燃成地狱之火，它就成了魔*的颜色。进入动物的世界，*色——特别在与黑色混合时——是一种警告色。它似乎在说，别靠近！否则，你将被刺死、毒死或是至少被致残。
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红色，对华人而言，是喜气洋洋的色彩；在外国人眼中，红色也是最能代表中华文化的色彩印象。华人自古就钟情红色，皇帝、大官、百姓都喜欢红色。尤其在红色色相取得还很困难的时代，鲜艳就是社会地位的象征，加上处理工序的繁复，更显红色尊贵。
华人的红色色彩称呼，有赤、朱、丹、红、赪、绛、绯、赫、茜、赧、赭、赩、赯、赮等单字，用来指称不同变化的红色。有些字后来变成不用的死字，只有在《康熙字典》才查得到。这些表现红色的单字中，赤、朱、丹等三字早在甲骨文时期就出现了。
赤字，约是从火的祭祀活动开始，逐渐转往表达色彩。赤是由“大”和“火”组合而成，因此被用来形容火的色彩。朱字，其甲骨文的字形类似树根，推测是借由树根表达地下的意义，因此属于矿物；《说文解字》里却说是“赤心木”，意思是红色的树心，然而所有木本植物树心的颜色，并没有朱红色，令人怀疑是否被解释错误了？
赤和朱的色彩要如何区别？根据段玉裁《注》引郑玄注《易》的解释：“朱深于赤”，意即朱比赤的颜色还要深。深字，代表鲜艳、浓郁，也带有暗沉的意义，因此到底是说朱比赤鲜艳还是暗沉呢？令人不解。
丹在甲骨文中，是画成水井的“井”字，因水井和矿物的关系，通常泛指挖井取到的矿物，因此丹同时指涉青色、红色、绿色等多种色彩。同样属于矿物质的赭字就没那么鲜艳了，赭是指一般红土的色彩，或红石头磨成粉的颜色，是很沉的红色。
红字，是由糸和工两字组成，可解释为纺织业里专精的意思。红字象征的红色，和李时珍于《本草纲目》里，提到汉朝张骞通西域时引进的红花有关。红花因带有大量的*色色素和些微的蓝色色素，以及少量的植物荧光物质，色相是有点亮且鲜艳的偏紫红色，绝非现在的大红色。彼时因红色的染色技术较困难，也成为古代染匠是否能独立作业的判断依据，红字因而带有专精的意义。
由红花提炼的色素，也同时是化妆品的材料，导致红字带有柔和的浪漫感。至于其他红色染材如苏枋或茜草，产生的色彩则带点橙色或偏紫的变化。茜草的茜字，偶尔也被当作色彩表现，直接称作茜色。唐朝的颜师古则认为“绛”是赤色，古代使用字，不用绛字，所以他进一步指出，绛是汉朝的用语，才是更古典的用语。在《说文解字》里的解释是“浅绛也”，所以和绛的颜色原来是有区别的。另外，绯字是指带粉的桃红色，是故现代讲闹绯闻，就是闹桃色纠纷。
人的色彩认知，存在极大的模糊区域。采用一个固定的标准去解释红色，是否能够正确表达或符合人类经验的“红”呢？加上民族或信仰的诠释，每个人的色彩表达会出现很大的差异。由此来看，单凭光波波长界定的红色，通常无法充分表达喜悦与满足的感觉，反而使用诠释空间较大的文字或语言来表达色彩，更能丰富地表现喜悦的红、年节喜庆中的红。
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特纳选择的最耀眼的红色，是胭脂红
像特纳这样的大师，尽管曾被无数次警告，别使用那些会褪色的颜色，却总是固执己见，我行我素。年的那一天，或是年前后的某一天，当他凝视着自己的工作箱，想象着粉色的夕阳和暴烈的海浪时，即使他知道这颜色无法持久，他仍然选择了最耀眼的红色。
特纳选用的这种特殊红色，正是胭脂红，它的确是由血液制成的。它曾是印加人和阿兹特克人的宝贝，持续了好几百年；之后，它成了西班牙人的宝贝，又是好几百年。西班牙人近乎嫉妒般地死守这个秘密。它被用在国王和主教的袍子上，用在银幕经典女星的嘴唇上，用在游牧者的骆驼背包上，还用在伟大的画家们的画布上。如果它第二天就消失了，大部分使用它的人们并不会在意，因为当它还是十分新鲜的时候，胭脂红——或者叫洋红，或是猩红色；它有许多名字——是自然界能够制造出来的最红的染料之一。
要进入胭脂红的世界，需要我们踏上殖民前的美洲，见一见将胭脂红出口到世界各地的趾高气扬的西班牙殖民者，再翻一翻年轻的法国冒险家的私人日记。不过，不管这红色的产业多么庞大，它都必然追根溯源到一种小昆虫——胭脂虫身上。
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《诗经·小雅·采绿》中的“菉”和“蓝”都是用于染色的植物，两字均属于草字头，是用于指涉植物的汉字。菉，是用来染*色的植物，若拿来与蓝色叠染，可得到绿色。叠染时两色相混的概念，与目前使用现代颜料时，将*色和蓝色混合后得到绿色的原理相同。
菉草，尽管只有*色色素，但与蓝色叠染可得到绿色，因而“菉”被当作了“绿”的造字依据。相信古代造字时，必定参考了染色行业的经验，把“菉”的草字头去掉，换上专门代表纺织染色行业的绞丝旁，合体组成“绿”字，用以专门表达绿色。因此，在古字典中，可查到“菉”通“绿”，两字能够相互解释、彼此通用。
“绿”是汉字发展中较晚出现的文字，约略到金石文的汉字时期才出现，绿色至此成为被确立并独立出来的色彩。在这以前，绿色的表达依附于“青”字的表现范围。
“蓝”的演变，与菉字类似，从字体结构来看，同属草字头。但是，蓝字的演变过程却更为神奇了。在依据汉字形、音、义编撰的古字典或字书里，能查到蓝字的义项，有指地名、人名、植物名等说明，却找不到指称颜色的意涵。蓝字的汉字结构，本来就是指植物，不是指涉颜色。即使在古代典籍或文学的使用习惯中，偶有用蓝来形容颜色的案例，但其用于色彩表达的现象并不普遍。
蓝字到了相当近代，才取代了青字，作为蓝色表现的主力。
蓝，是对所有蓝色的总称、通称，也是中国人口语或书写时，色彩表达的普遍性用语。蓝字成为形容颜色的普遍措辞；相对地，青字悄然遁入历史帷幕后。
汉字古文献中称作蓝的植物有蓼蓝、山蓝、木蓝、菘蓝等四种。现代对蓝的植物分类，则包括印度木蓝、埃及木蓝、关节木蓝、阿拉伯木蓝、银木蓝、野木蓝、危地马拉木蓝、卡罗莱纳木蓝、欧洲菘蓝、中国菘蓝、蓼蓝、矛荚藤、山蓝、芙蓉蓝、蓝靛木等十多种。光是蓼蓝的品种，林林总总就有二十多种。
探究《诗经》中提到的“终朝采蓝”，到底采的是哪类品种？《诗经》所记载的生活范围，大部分以*河流域与长江流域之间为舞台,内容除了叙述常民百姓的生活，亦有对贵族生活的吟咏。想要知道究竟是指哪一品种的蓝，对照古文献中称作蓝的四种植物之生长分布区域，便可理解。
山蓝主要分布在云南、贵州、广西、广东、福建、台湾一带，属于稍偏南方的植物生长区域，与《诗经》描述的背景区域不同；属于豆科的木蓝，原生区域在云南、印度、泰缅地区，比《诗经》出现的时间更晚传入中原，也可被排除；菘蓝是抗寒植物，主要在欧洲种植和使用，从法国、比利时、德国到俄罗斯都有其踪迹；剩下的蓼蓝，分布于当时长江流域的吴越地区与*河流域之间，现今的苏州、无锡、南通、杭州等地，应是蓼蓝的故乡。蓼蓝甚至曾经随着遣隋使、遣唐使，搭着贸易船漂过东海抵达日本。日本四国的德岛县就是传统蓼蓝的种植基地，专门供给大阪、京都的染料商。另亦有一说，日本的蓼蓝是从北边的陆路，经由朝鲜半岛渡海到日本的。不论哪一条路线，源头都在中国境内。
按照植物的习性，出现于《诗经》的蓝，极可能是蓼蓝和菘蓝两类。但是，菘蓝的鲜艳度是远不及蓼蓝的，经过优胜劣汰的条件比较，推测《诗经》中的蓝很可能就是蓼蓝。
《诗经》之外，《礼记·月令》里，也有“令民毋艾蓝以染”的记载，是在提醒，仲夏五月是种植蓼蓝的重要时机，这也可当作《诗经》中的蓝是蓼蓝之佐证参考。
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唯一配得上圣母衣袍的颜色是群青
在伦敦国家美术馆，有一幅米开朗基罗未完成的画作，画的是基督正被抬入他的坟墓。尽管作品中的其他部分好像都已经完成了或者至少都已经进入细节加工阶段了，可右下角偏低的部分却完全空着。这块地方似乎要留给一个跪着的角色，但一点也没开始动笔。
很可能这个人物就是圣母马利亚。在文艺复兴时代的意大利，唯一被认为配得上圣母的神圣衣袍的颜色是群青色。它的价格仅次于*金。这一角空着的原因，很可能是因为这种颜色还没有被米开朗基罗的赞助人所买来——而25岁的画家自己根本买不起这种颜料。他可能诅咒过，派过信使去催促赞助人和供应商快点运来这种颜料，以使他尽快完成这幅祭坛画。这幅画本该为罗马的圣奥斯丁教堂而作。但在年的春天，米开朗基罗离开了罗马，撇下了这幅画，去雕刻他那著名的佛罗伦萨的大卫像了。他再也没有带回他的蓝色颜料，也就再也没有完成圣母的袍子。
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来源：文汇报