元代周德清曾评价元曲“文而不文，俗而不俗”，纵观元散曲的艺术特征，雅俗融合是一个很突出的特点。“从语言运用上看，曲与诗词相比，可以说是诗庄、词媚、曲俗，即诗之语庄雅、词之语婉媚、曲之语通俗。”散曲通俗却并不低俗，与作家有意识地运用艺术技巧是分不开的。
“在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象”＇就元散曲“秋”意象而言，虽然其情感内涵具有明显的“俗”化，但散曲家往往会在意象组合、声律等方面通过巧妙的构思，使其艺术风格保持一种雅俗互补、传统与革新共存的和谐之美。
意象组合的意境美
虽然本文谈的是“秋”意象，但“秋”作为一个自然概念，单一出现时很难表达作者复杂深邃的思想感情，作者往往需要将其置于与其他意象的独特联系中，使诸多意象有机结合相得益彰，共同构成某个特定的意境来表达丰富的意蕴。
一、秋——枫树
枫树作为一种在中国广泛种植的树木，历来受到文人喜爱。作为文学意象，它最早出现于《楚辞·招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”，奠定了后世枫树意象包含的远游之离愁。
枫树入秋则红的特性吸引了文人，使秋日枫树在文学中更受青睐，它往往与岁月流逝、羁旅宦游有关，如“玉露凋伤枫树林”等。诚然传统文学中亦有“霜叶红于二月花”的喜秋之句，但总体而言，秋枫表达的仍多是悲秋之意。
不同于前代的秋枫意象，元散曲中的秋槻更多传达的是一种平和安适乃至积极向上的情感倾向。据统计，元散曲中的“秋一一枫树”意象组合常以“红叶”“丹枫”“霜枫”等词出现，频次约为70次，尤以“红叶”出现频次最高。散曲家常常着眼于红叶的色彩特点，将其置于色彩明丽的秋景图之中。
散曲家除了客观描绘红叶的视觉色彩外，还会在描写“红色”时掺入作者的主观化情绪，如“火龙鱗红叶萧萧，金兽眼*花冉冉”（张可久《南吕·一枝花·秋景》），“萧萧红叶带霜飞，*菊东篱雨后肥”（无名氏《双调·水仙子·秋》），“湘水长，楚山苍，染透满林红叶霜”（无名氏《中吕·迎仙客·九月》）等等。
张可久将红叶比喻成火龙的鳞片，想象奇特且充满野性，体现了作者对于秋天生命活力的追求；后两个例句的作者们抓住枫叶遇霜之后反而越红的特点，“带霜飞”“染透满林”带有鲜明的主观色彩，蕴含了旺盛的生命力。这是元人在多元文化的影响下，迸发的一种积极向上的力量。
这种力量在北方少数民族中较为常见，在蒙古族统治之下，即使是相对文弱的汉族文人也受到了他们潜移默化的影响，从而进一步影响了散曲的创作。豪迈旷达的艺术风格与典雅传统的意象组合相辅相成，形成元散曲“秋”意象特有的和谐之美。
二、秋——砧杵
“砧杵”原本是指古代劳动工具，古人制衣需要先将麻、葛等原料煮过之后放在石板上捣成一定形状，“砧”和“杵”就是捣衣的两种工具。深秋之时，百姓们便要提前制裁寒衣。由于大家白天忙于劳作，往往会选择在晚上相伴捣衣，秋夜捣衣成为一种民俗。
随着天气转寒、秋意变浓，思妇对游子的担忧和牵挂越来越深，此时进行捣衣这种单调重复的劳作，砧杵一声一声回荡在清冷的秋夜里，显得周围环境更加凄清空旷，加深了她们对远行人绵绵不绝的牵挂。
于是“砧杵”在诗歌中渐渐由简单的劳动工具演变为情感载体，衍生出“砧声”“暮砧”“寒砧”等意象。它们常常和“秋”“月”等意象组合，表达家中女主人对远行人的思念之情，如“长安一片月，万户捣衣声”，“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”等等。
在元散曲中，砧杵意象则更多表达的是游子的视角。男性散曲家不再过多假借女性视角来表达羁旅之愁，从某种角度，他们同时具有了游子的身份与思妇的柔情，以自己的视角抒发感情。
在作者笔下，与秋夜砧杵相关的诸种景物都被其漂泊异乡的忧愁所感染，秋月、秋霜、秋雁等都催生了“倦客伤心”“身异乡”的感受。作品由景及人，传统的意象与平俗的语言结合，使其风格俗雅相间，既有贴近生活的质朴美，又有传统诗歌中借景抒情的婉约美，获得了更好的表达效果，这正是元代文人在描写“秋”意象时，对于雅文学的承续和融合。
三、秋——日暮
日暮意象，包括“夕阳”“斜阳”“落日”“*昏”“日暮”等词，在元散曲“秋”意象的作品中出现次。作为时间概念，秋是一年之转折，日暮是一日结束前的余光，二者都象征着美好的逝去，易给人带来萧索孤寂之感，二者的结合增强了“秋”意象的表现力。
日暮意象在诗歌中历来承载着思乡之情，如“移舟泊烟渚，日暮客愁新”，“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”等等。元散曲中的“秋一一日暮”组合，则深化了这两个意象的内涵，使其蕴含的乡愁，不仅仅是对物质家园的怀恋，更是对于精神家园失落的悲情。
最典型的作品是马致远《越调·天净沙·秋思》，如果结合马致远的生平经历，我们可以理解其更深层面的含义。此时的马致远在江淮一带辗转沉沦多年，勉强维持生计，所做的江淮行省务官的职责大致是管理税收钱谷，显然不符合他“佐国心，拿云手”的*治志向。
他沉论下僚二十年也没有找到心灵的归宿，却距离治国平天下的初心越来越远，也不知晓心灵的归宿究竟在哪里，内心充满事与愿违、无所归依的痛苦，这种人生的末路感和“秋一一日暮”意象在时间意义上的末路感产生了强烈的共鸣。
除此而外，在元蒙统治之下，整个汉族文人群体都普遍面临谋生的困境，更面临理想破灭的绝望。从某种意义上，他们也被置于末路，这种集体性的悲剧意识是前代所没有的。在这样的环境下，《天净沙·秋思》也就有了双关的含义：
元代文人被弃置于元蒙统治环境之中，谋求生计的道路漫长而坎坷，残酷的现实步步相逼，文人犹如瘦马一般身不由己地前行，未来却濒临末路，理想永远都只是海市蜃楼，可望而不可即。这是“秋思”的深层含义一一在理想层面，文人对心灵归宿的渴求。可见这篇作品能千古流传，是有共鸣原因的。
音情和谐的声律美
中国古代韵文历来追求声律与意象的完美结合与统一，散曲作为一种应音乐而生的文体，在音情和谐上取得了较大的成功。元散曲作品具有浓烈的世俗气息，且受众多是平民百姓，所以趋向于选择更密集的用韵方式，有利于传递炽烈的情感，爱恨都不加掩饰，读起来更为畅快。
如赵明道的套数《越调·斗鹌鹑·题情》，曲子以“萧豪韵”一韵到底，几乎句句用韵节奏紧凑，且多次使用叠字，形成一种流动的音韵美。“淅零零”“夜迢迢”“絮叨叨”等叠字在声律上具有节奏感，有助于突出秋夜冷清萧索的特点，“闷厌厌”“昏沉沉”等词生动描写了女主人公孤寂憔悴的状态，使音韵和情感高度契合。
除了用韵，宫调也是影响散曲音情关系的重要因素。古典戏曲音乐论著《唱论》中记录了17种宫调与相对应的声情。《唱论》所言元曲有十七宫调，而实际上元散曲中只存十二宫调，即仙吕、南吕、中吕、*钟、正宫、大石调、小石调、般涉调、商角调、双调、商调、越调。
且先不谈其对宫调和声情的对应是否准确，《唱论》这番观点是基于对当时元曲演唱经验的总结，且被《中原音韵》、《太和正音谱》、《元曲选》、《曲藻》等书承袭下来。这起码证明在元代，宫调对作品感情的传达确实有着重大的影响，不同意义的曲词内容会选用不同的宫调。
选取声情和谐的宫调创作，会促进作品内容的传达；反之，若选取声情相悖的宫调，则内容与声情就会不合。中国传统音乐有五音，宫、商、角、徵、羽，其中任何一音都可成为主音，从而构成宫调式、商调式、角调式、徽调式、羽调式五种调式。
一般来说，宫、徽调式则较长于表现雄浑有力的曲情，而羽、商、角调式较长于抒情，具有雅淡清逸或凄怆怨慕的色彩。我们如今虽然己无法听到元散曲的演唱原貌，但仍可想象那些精通音律的散曲家们在创作时是如何巧妙构思宫调与音韵的关系，使“音”与“情”更显妙合无隙。