“倒装”又叫“颠倒”，即古人在写作时为了文章表达的需要，特意将某个词、某个句子语序颠倒的一种修辞手法。在古诗中我们经常会遇到这种修辞手法，然而很多人虽然发现了这一特点，却经常把它和文言文中的倒装句混同起来理解，这种理解是有偏颇的。那么如何来认识和理解古诗词中所出现的倒装呢？下面谈谈笔者的看法。
一、关于“倒装”在古诗中的形式
古诗词中倒装的出现形式主要分为三种：倒词、倒句、倒叙。
倒词主要指古诗词中的词语因作者表达需要出现颠倒的现象。如“欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）“欲穷千里目”是“目欲穷千里”的倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序。
倒句又称倒装句。倒句是指诗人因表达的需要而改变诗歌句子的关系，一般是倒置诗歌当中相临两句的顺序。如李白词《忆秦娥》——“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”其正确语序应为：“秦娥梦断秦楼月，箫声咽。”这里出现了因果倒装，作者为了与下句“咸阳古道音尘绝。音尘绝”形成对仗和韵律上与后句“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”形成顶真修辞的需要而改变语序。
倒叙主要指诗人因诗词结构的需要而改变常见的表达方式。这种情况在叙事抒情类诗歌中常用，如唐刘禹锡的《柳枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”此诗由清江碧柳忆“二十年前”之事，这样开篇就能引人入胜。该诗采用“今——昔——今”相对比的方式可以更突出今日的遗憾情感，章法上回环婉曲，收到了曲尽其妙的表达效果。
二、关于“倒装”在古诗词中的出现情况及作用分析
（一）为符合声律的要求而出现颠倒词句的情况
这种现象主要是因为诗词有其严格的格律限制，诗词需要符合韵律规则——押韵和平仄。因此，作者在表达时就出现了词语的倒置。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（王维《山居秋暝》）——竹林中说笑喧闹，是洗衣服的女子归来了；水面上荷花摇动，是打鱼的小船从远处划过来了。诗中“归浣女”是“浣女归”的倒装，“下渔舟”是“渔舟下”的倒装。这样调换语序，一是为了避免颔、颈两联动词都用在句末，将“归”、“下”换到句中，使全诗的句式变化多样，不致呆板单调，创造出未见其人，先闻其声的艺术效果。更主要的原因是为了让“舟”与“秋”“流”“留”押韵和五律平仄的需要。苏轼词《蝶恋花》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”其中“绿水人家绕”应为“绿水绕人家”，这里“绕”字后置主要是为了与“小”“少”“草”“道”“笑”“恼”押韵。
为符合声律的要求而出现颠倒句子的情况，在上文“倒句”中有例子——李白词《忆秦娥》，这里就不作详细分析。值得一提的是，这种句子结构的颠倒用法还可以增强诗歌的音乐美，让读者读起来朗朗上口，韵味无穷。
（二）为了突出和强调表达的情感而出现颠倒词句的情况
诗人为了突出某种特殊的情感，在写作时有意将词语的语序改变。如北宋叶梦得《水调歌头?秋色渐将晚》中“秋色渐将晚，霜信报*花”两句，后一句应为“*花报霜信”。此处将“霜信”提前，表面上是写景物的凄凉，实际上是为了强调突出自己晚年生活的“凄楚”情怀。又如王昌龄的《从*行》中“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”两句，后句应为“遥望孤城玉门关”。“遥望”为“远远地望”，此处突出强调了在外守卫边疆城池的士兵遥望着内地,想念家乡亲人的情怀。
（三）为了追求“新意”而改变词序、句序、结构的情况
所谓“新意”即：事物不新字词新，字词不新事物新，字词不新句子新，句子不新结构新，结构不新立意新。反正处处求新是每个诗人写作时的共同心愿。要想达到推陈出新、标新立异、出奇制胜这一目的，按照常规思维表达是达不到理想效果的，因此诗人就会考虑选择词序或句序的变换。如钱起的《谷口书斋寄杨初阙》中“竹怜新雨后，山爱夕阳时”两句。其正常语序应为“新雨后怜竹，夕阳时爱山”。如果采用正常的语序，就难以实现创新，同时也会缺少很多诗味。又如：如果将辛弃疾《西江月?夜行*沙道中》中“七八个星天外，两三点雨山前”两句改为正常组词“天外七八个星，山前两三点雨”，词的意境美就会大大折扣。再如晁補之《临江仙?信州作》词中“水穷行到处，云起坐看时”两句，明显是要与王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”诗句不同。
结构上的求新往往以倒叙为主，诗人选择倒叙的行文方式主要是为了设置悬念，引人入胜，化平淡为神奇。如崔护的《题都城南庄》一诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”用去年和今年的今日在都城南庄的见闻不同而引起内心无比的惆怅和感伤之情，诗歌采用倒叙手法将一个很平常的见闻写得饶有情趣。
（四）为了让句式错落变化，产生参差之美而使用倒装
凡是可以用反复、对偶、排比、回环等整齐或比较整齐的语句，却故意加以变化，用参差的形式，别异的词面写出来，这种修辞现象就叫做错综。运用错综的修辞手法，可以避免语言呆板、单调，而使之生动、活泼、多样。如苏轼词《念奴娇?赤壁怀古》“故国神游，多情应笑我，早生华发”句应为“神游故国，应笑我多情，华发早生”。这里的词序颠倒与前面顺序周瑜的形象“羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭”形成了错位之美。
“倒装”是一种表达或表现形式，作者使用它的目的就是为作品的内容、主题服务，而诗歌的主题多为抒发情感，所以把握诗歌中的倒装修辞手法对理解诗人所抒发的情感和诗歌的主题有很大的帮助，切不可忽视。
了解诗语特点把握诗歌意境
诗有自己的一套言说方式。由于受字数限制，诗歌每个语词都承载着最大的意义负荷，语词本身乃为具象性存在，词语间多有省略，句子间多有跳跃；又由于押韵和修辞的需要，某次词语的词性或顺序常常改变。因而诗歌语言呈现出含蓄性、精炼性、跳跃性等特点。
诗歌反逻辑的语言特点决定了学古诗要从语法入手。因此，在教学中我们要立足于通过语法分析解读诗语，建构感知诗意的图式；通过弄清诗歌文本的表达形式（语言结构、诗意呈现方式等），读懂诗歌对语言的变形，从而理解文本。
一、变“性”——改变词性
诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”、王维“下马饮君酒”“日色冷青松”、蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”。诗人惯于活用词语，形容词、名词都可作动词，且作得鲜活生动，呼之欲出。就如“雨肥梅子”，这情景该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰润，怎不叫人垂涎！
以上各句中的“暗”“饮”“冷”“红”“绿”“肥”均为改变词性的用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
二、变序——改变词序句序
古诗句中常常出现一些成分错位的情况，阅读时需要还原正常的语序，我们才能理解诗歌意境。
（1）主语后置。崔颢《*鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。主谓倒装，正常的语序应为“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”，意即“晴朗的原野上汉阳树历历可数，鹦鹉洲上芳草萋萋。“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来像宾语，实际上却被陈述的对象。杜甫《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，正常语序当为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，诗人将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”拆开分成分属主、宾位置的词语，形成了词和词、词组和词组的交错衔接，显得奇崛有致，突出了风物之美。
（2）宾语前置。杜甫《月夜》：“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬓，清辉寒玉臂”。诗人想象远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬓”“玉臂”本是它们支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”宾语前置，正常的语序应为“怜新雨后竹，爱夕阳时山”。
（3）主宾换位。如白居易《长恨歌》里的“姊妹兄弟皆列士，可怜光彩生门户”应为“可怜门户生光彩”。卢纶《塞下曲》中的“林暗草惊风，将*夜引弓”应为“林暗风惊草”。叶梦得《贺新郎》中的“秋色渐将晚，霜信报*花”也显然是“*花报霜信”的意思。
(4)定语的位置。诗词曲中的定语的位置相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心词挪前挪后。定语挪前，如王昌龄《从*行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”就是“玉门关”，是“玉门关”的同位性定语，现在却被挪在动词“遥望”之前，就很容易让人在诗意的理解上出现偏差。再如李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”本为句首的时间状语，诗人为了押韵，把定语“月”放于句末，但作者“飞渡”的显然是“镜湖”而非“月”。这就是定语挪后。
三、省略——虚字的节省
闻一多曾说：“本来‘诗的语言’之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。”关联省略而又“语不接意接”，是诗语的又一特点。
古诗常常省略的某种成分需要我们引导学生补全，意思才能一目了然，如杜甫《春日忆李白》“清新庾开府，俊逸鲍参*”一句，省略了主语，补全后是说（李白的诗）清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶*鹂空好音”，省略了谓语。还有一种特殊的省略，即借助汉语语法意合的特点，名次与名次直接拼合成句，表面互无关涉，实则浑然契合，贯通一气。这种具有浓缩性的艺术省略，往往见于写景诗句中。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”，都是名词，它们合起来组成上下句，可理解为：鸡声叫，出茅店，见一轮弯月；上板桥，踏严霜，留下足迹。其他如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”“半夜鸣蝉”结合在一起后，便构成了一个声色兼备、动静皆宜的深幽意境。
所以我们在阅读类诗歌时，可以依照自己对自然、人生、社会的理解，发挥想象，补充出诗人无尽的隐藏于诗语背后的内涵，感悟其中蕴含的意境。
四、手法——表达的多变
古代诗歌的表现手法,有些和抒情手法相融合,如用典、衬托、对比、托物言志等；另外抑扬结合、象征也是常用的表现手法。
刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”为“据事以类义，援古以证今”。用典的目的就是来以古比今，以古证今，借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”，可以指历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。典故的使用，既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、余韵盎然的效果。如杜甫《岁暮》：“天地日流血，朝廷谁请缨？”作者目睹了战争的血腥和惨烈，对唐朝君臣发出质问：“朝廷谁请缨？”面对强敌，作者怀疑朝中还会有人请缨杀敌吗？据记载，终*出使南越前，曾请求汉武帝赐给他“长缨”，如果南越王不肯归顺汉朝，就用长缨活捉南越王。从此终*“弱冠请缨”的故事便成为历史佳话，“请缨”也成为投*报国的代称。诗人追寻历史之影，对朝廷的抨击之情就悄无声息第蕴含于当下文本，生动清晰地暗示了一个相似的情境。
诗歌中的用典确实对鉴赏者尤其是中学生提出了更高的要求，如果不知道所用典故，势必影响对诗歌的理解把握，所以在教学中我们应指导学生加强阅读，多积累一些诗歌中常见的历史故事，多记忆一些古诗名句，无疑对准确把握诗人的情感，理解诗歌的主题是很有帮助的。
而对于其它诗歌常用的手法，我们在教学中也应不断地引导学生去辨别的、分析，长期训练，学生也必然会从多种多样的表现手法的表象下揣悟出诗歌的内涵。
综上所述，借助语法，读懂诗歌对语言的变形，我们就能大体读懂诗意。借助诵读涵泳，“随着诗人所指点的方向，见出我们所不能见”，我们就能大体读出诗歌的韵外之味，那么古诗词对学生来说或许就不再是一块难啃的硬骨头。